Há homens que entendem mais de janelas. O pintor americano Edward Hopper é certamente um deles. Entender de janelas é fazê-las vigorar como fenda na fenda onde se revigoram. A função da janela é deixar-se ver através de si, de tal forma que quando a nomeamos – janela – estamos nomeando algo que se ausenta para permitir outras visões. Pois a única possibilidade de uma janela existir como janela é não sendo alguma outra coisa. É somente deixando de ser parede, por exemplo, que ela pode vir a ser janela – presenciar esta ausência, portanto, é fazê-la funcionar. Temos então um axioma curioso: para ser algo, a janela precisa deixar de ser algo, tornando-se espécie de não-objeto no qual se pendura cortinas, vidro, madeira. E isso faz com que o real sentido da coisa janela seja a própria renúncia da coisa outra em prol da paisagem. Alguns perguntariam pela porta, mas a porta já carrega em si uma função mais urgente e prática, menos "poética". A porta é essencial ligação entre o interior e o exterior da casa e sem a qual esta não poderia existir. A janela, porém, cuja falta não impediria, na prática, uma casa de ser habitada, se presta a possibilitar um horizonte e ampliar seus cômodos até o limite da vista. Mesmo suas funções mais imediatas, como iluminar, arejar e fazer circular o ar, não se afastam simbolicamente do sentido de alargamento das possibilidades e de abertura para o lado de fora.

Outro aspecto torna a janela, essa máquina de horizontes, ainda mais próxima da imagem de nós mesmos, e nos fascina profundamente, muito além do que permite uma porta, mero deleite para as sandálias: é o fato de sermos nós também janelas, nossas próprias janelas do mundo, confirmando nossa vocação de consolidar o mundo em nós – através de nós, janelas. O universo solidifica o real e tudo preenche os espaços vagos entre nossas partículas. Fôssemos portas, não seríamos homens, mas animais, deuses de si mesmos confinados em seu sonho de mundo, sem vícios, sem ritos, cumprindo o destino de comer, foder e definhar sem significados. Mas como janelas, somos o mundo, pois radicamos no vazio para permitir ao mundo – através de nós – ser visto e significado e poetizado. Toda vez que olhamos por uma janela vislumbramos a paisagem encerrada em nós mesmos.

Hopper sabia disso e deixou em suas telas (telas estas que, pelo artista, também cumprem um outro papel de janela) o sentido profundo desses não-objetos de entrever. Seus personagens urbanos, solitários e melancólicos se perdem todos diante da amplitude do mundo estendido através das janelas – elemento insistente em sua obra –, como se procurassem, não na paisagem, não nos olhos, mas no limiar da própria esquadria a instância e o instante do estar ali. Não é um questionamento existencial, mas poético. A pergunta que inspira não é o que somos?, mas o que há entre nós? Nem chega a ser de fato uma pergunta, mas um medo, uma ansiedade consumada numa ausência constante, pressuposto de uma busca adiada, de uma rota incompleta, de um quê que ficou pelo meio do caminho e não se sabe ao certo. A sensação é de ser pequeno e frágil diante do mistério que sonda por atrás de cada elemento da paisagem: dos prédios, das casas, das montanhas. Talvez por isso as paisagens entrevistas nas janelas de Hopper possuam algo de enigmático e incômodo. Seus elementos são irreais, sórdidos, feéricos. Não são paisagens externas, mas internas, perdidas num tempo estagnado de tão estanque. Vejamos, por exemplo, o quadro Compartimento C, vagão 193, de 1938, ou o Motel no oeste, de 1957. Ambos mostram mulheres sentadas em ambientes fechados, diante de janelas abertas para vastas paisagens. O primeiro é uma cena quase noturna: aparentemente solitária em uma cabine de trem, a mulher lê um livro ou uma revista. Protegida pelas cores quentes da luz do vagão, mantém-se alheia ao ocaso lá fora, com suas longas sombras projetadas sobre um rio. No segundo, outra mulher, dessa vez sentada na cama de um quarto de motel de beira de estrada, banha-se na luz do sol projetada através da ampla janela de vidro. Do outro lado, vemos parte de um automóvel (mais especificamente o capô), uma estrada e, mais além, estranhos relevos, provavelmente os de um deserto americano. Também nesta tela a mulher parece segura, protegida do ambiente forçosamente tranqüilo do lado de fora do quarto. Nos dois casos, a paisagem, sedutora e perigosa a uma só vez, portadora de uma angústia inominável, é um grave convite à solidão, os sinais de um tempo rarefeito. Temos em ambas as telas a forte impressão de que o interior onde as mulheres se encontram é o único local seguro para se estar. Do lado de fora, a vida parece tão impossível quanto a superfície de um planeta sem atmosfera. Situações e sentimentos semelhantes são recorrentes na obra do artista e aparecem em muitos outros quadros como, por exemplo, Escritório numa pequena cidade, de 1953, em Manhã em uma cidade, de 1944, em Sol de manhã, de 1952, e em Manhã em Cape Cod, de 1950. No Janela de hotel, de 1956, a vista soa especialmente aterrorizante. A mulher de meia idade sentada no sofá diante da vidraça, em sua aparente despreocupação, tem o olhar perdido na rua em frente. Hopper não pintou para o nosso ângulo de espectadores terceiros os detalhes das portas e janelas do edifício defronte. Antes deixou um espaço tão profundo e negro entre as esquadrias que chega a ser mais intenso que o tom de negro da noite em volta. Às vezes a paisagem não aparece propriamente dentro dos quadros, como em Chair car, de 1965, onde pessoas descansam em vagão iluminado pelo sol. Apesar de vermos as janelas do trem não é possível ver o que se passa do lado de fora. Outras vezes as janelas são mostradas em ângulos que ocultam a vista externa ou nem mesmo são mostradas em sua totalidade, como em Conferência noturna, de 1949, ou no belíssimo No escritório, à noite, de 1940. A sensação externa se deve unicamente à luz da lua ou de um poste adentrando o recinto. Muitas vezes a perspectiva pintada pode ser externa, mostrando os personagens do lado de dentro das casas, como em Janelas à noite, de 1929, em Quarto em Nova Iorque, de 1932, ou como no famoso Noctâmbulos, de 1942. Mas, tirando essas pequenas diferenças, a situação se repete: pessoas protegidas num recinto, separadas sempre por uma janela do ambiente externo (às vezes, muito raramente, arriscando-se do lado de fora, mas nos limites de um alpendre ou varanda). Seja de dia ou de noite, esse lado de fora está sempre deserto, sem que se veja vivalma, e carrega uma paz e uma quietude misteriosas, típicas dos lugares afastados.

Os lugares que atravessamos em sonhos são aqueles que por pouco não se realizaram, descartados antes do amanhecer devido ao estado de incompletude. Fragmentários e mal acabados, repletos de imperfeições e arestas, com cantos escuros e caminhos ainda inacabados – são esses os cenários escolhidos por Hopper para pendurar em suas janelas. Por isso são tão medonhos e enigmáticos, pois repetem o cenário dos sonhos e pesadelos. Não como no onirismo racionalizante do surrealismo, mas a partir de sonhos cotidianos pertencentes a qualquer um e desfeitos à primeira luz do dia. E justamente por isso não são espaços pelos quais se pode atravessar para alcançar outros lugares – estão ali apenas para serem vistos através das janelas, como cenários de filmes antigos ou de peças de teatro, pintados em papelão. É uma vista do mistério sereno e profundo encerrado no homem, mistério esse que o permite ser homem. Eis então o que nos dizem as telas de Hopper em seu leitmotiv: nas janelas não se penduram cortinas, mas todas as possibilidades do que potencialmente somos, ainda que não possamos atravessá-las. Essa situação não é alegórica, mas concreta, e é a situação do homem, não diante de suas paisagens, mas diante do mistério que resguarda tais paisagens, o mistério possível de ser vislumbrado apenas como mistério, sem ser revelado. Pois quando for até lá, quando pular a esquadria e adentrar aquelas zonas escuras, não será mais homem, e a paisagem não será mais paisagem. Se todos tivessem acesso a tais paisagens, se fosse possível ir até lá e trazê-las para dentro, ou pelo menos descobrir sua farsa, ninguém teria janelas em casa, penduradas na parede, viradas para o bairro ou para o mar – essa lâmina de nada, coisa-nada, coisa-nada-interstícia, que nos separa do desconhecido que somos. Toda vez que sonhamos, esse desconhecido, o sábio que há em nós, aconselha o idiota que há em nós – o conhecido. Esse sábio é o único que pode passear por esses lugares (e só por isso ele pode ser sábio e nos aconselhar), mas ele mesmo nos é quase inacessível, não responde à nossa vontade, é somente uma parte independente daquele que somos: o sábio calado – nosso lado mais escuro e próximo da morte.