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Entrevista
a Rodrigo de Sousa Leão Revista Germina
de Literatura. Junho de
2008
Você se
considera um poeta de invenção?
Não. Poeta de invenção é aquele que inventa — e,
geralmente, moda. Eu não posso inventar nada. A mim
interessa apenas captar o peso e o sonhar das coisas,
largadas em instâncias pré-coisas, fora do arrematado
das instituições. E para isso me estipulo estado de
antena em freqüência aberta. Não tenho culpa se o
resultado desta "captura", permeado por parâmetros que
são misteriosos até para mim, não possa ser decodificado
pelas tabelinhas classificatórias, seja da crítica, seja
da para-crítica (aquela que ataca a crítica "oficial",
mas vive criando paradigmas). Aliás, como qualquer
terminologia, "poeta de invenção" não diz nada de real
sobre a poesia ela mesma. Criada por Pound e
popularizada através dos irmãos Campos, ela acabou por
fundar mais uma ditadura em prol do sistema das
canonizações, bem ao contrário do que desejava o poeta
americano. Quando ele formulou esses conceitos
(inventores, mestres, diluidores, etc) sua preocupação
era afastar o fantasma da empedernida tradição literária
inglesa, propondo uma dinâmica de movimentação baseada
na criação constante de "paideumas", nos quais seriam
incluídas as novas gerações. Para isso, amparou-se na
máxima do make it new, que é um fragmento de sua
tradução para o verso de Confúcio: 新日日新 (na integra: "As
the sun makes it new/ day by day make it new/ yet again
make it new"). Em conversa com o amigo e mestre Manuel
Antônio de Castro, concluímos que essa não passava de
uma tradução relativamente tendenciosa, sobretudo por
conta do sentido dicionarizado do ideograma xin (新) como
"novo" ou "renovar". Uma interpretação por demais
modernista dos dizeres de Confúcio, evocando certo
processo de superação, próprio da ciência ocidental e em
nada próximo do confucionismo. Segundo a edição de 1965
do Chinese Characters, de Leon Wieger, a etimologia da
palavra remete a reunião de três ideogramas simples (斤
"machado", 木 "árvore", e 立 "ereto", "de pé", por
extensão "começo"), sugerindo uma árvore que se ergue
após o corte, sentido bem diverso ao que habitualmente
compreendemos por "novo" — pois não há um aniquilamento
ideológico do "velho", mas o pleno vigor de emersão do
que se ausenta. O poema, portanto, demora-se na leve
imagem do "nascer do sol" (新日), cujo sentido de
reatualização enquanto ritualização se confirmaria com a
repetição invertida da mesma frase (日新): "no sol que
nasce". A diferença desta para a versão do Pound pode
parecer sutil, mas muito significativa: o sol nascente
oculta (ou revela), naquele instante, a possibilidade e
ação imutável de nascer sempre — enquanto no make it new,
o foco está na renovação, como se esta desse conta de
todo o processo. Assim, ao basear sua esteira
classificatória nessa constância das superações, Pound
acabava por deter-se no aspecto meramente formal das
obras, tirando delas a sua responsabilidade e jogando-a
num suposto processo de superação estética. Ainda que
tivesse boa intenção, vemos mais uma vez o emparedamento
da crítica, dessa vez baseada na secção de vala para
delimitação dos inovadores e não-inovadores. Ele
esquecia também a regra básica de que toda classificação
por si só é burra, um atalho para as conclusões rápidas,
e uma desculpa para não se pensar a obra por dentro dela
mesma. O termo "invenção" — para o bem ou para o mal —,
assim como o termo "experimentalismo", serve para, em
poucas palavras, jogar num mesmo saco qualquer poética
um pouco desviante no que tange as regras estabelecidas,
sem precisar de fato compreendê-la. Acusar ou assumir-se
como poeta de invenção é ser ingênuo o suficiente para
compactuar com as instituições e a burocratização da
literatura. As instituições resistem como amarras do
pensamento e do corpo — e o que quero para minha escrita
é justamente a libertação de todos os sentidos.
Como foi recitar
poemas em Chernobyl?
A Zona de Exclusão — região evacuada após o acidente —
poderia muito bem chamar-se Zona de Inexistência,
tamanha é a nossa sensação de, dentro dela, deixar de
existir. E isso é muito estranho. Basta imaginar como
deve ser para o governo da Ucrânia administrar um
anti-lugar (ocupa pelo menos 1/6 do território do país)
que não produzirá absolutamente nada por milhares de
anos. A solidão assombra a ponto de se ficar tomado por
um desejo inexplicável de viver ali, no meio daquela
cidade fantasma. É como se os pensamentos também se
contaminassem e você começa a se perguntar qual deus
bizarro colocou aqueles edifícios ali.
Um dos meus interesses em ir a Chernobyl, era
justamente observar como a poesia se comporta sob tais
níveis de radiação. E ao ler os poemas no meio daquela
praça monumental, observei meu idioma, alheio a qualquer
história de guerra fria, condensar no estrôncio e
resvalar pesado nas arestas daquele mausoléu comunista.
O poema parecia ter outra densidade e brilhava de césio
ao ser pronunciado — o poema que acorda entre antenas e
me faz ver os outros que me habitam. E aí compreendi que
não há, em instância alguma, legítima separação entre
sonho e realidade — mundo e palavra não são senão a
mesma coisa. Esse é o legado de Chernobyl, o legado do
fim e do princípio do mundo — fim e princípio partem da
mesma energia —, ali onde se guarda a fonte da matéria
dos pensamentos, paradeiro último dos sonhos perdidos
antes do despertar.
O que é mais
difícil: ser editor ou escritor?
São dificuldades distintas — e por vezes antagônicas.
Ser escritor é investimento a longo prazo, caminho por
vezes declinado à renúncia e ao isolamento, ao passo que
o ofício de editor te joga no olho do furacão. Se a
responsabilidade do editor é imediata — demanda rapidez
nas decisões e obriga a ser prático com a coisa menos
prática do mundo, que é a literatura —, a do escritor,
está justamente em exumar qualquer praticidade e exsudar
ao limite da antiprática da escrita. O mais difícil, na
verdade, é a conciliação harmoniosa entre ambos. Em
certa medida até ajuda, pois, na escrita, é possível ter
uma dimensão maior da coisa quando for editada, e ao
editor possibilita uma ética com os textos que talvez
ignorasse, caso não escrevesse. Mas na maioria dos
casos, leva a conflitos sérios, beirando à
incompatibilidade. Por exemplo, como isolar-se para
concluir um livro, se a todo instante é preciso ler
textos alheios e resolver "pra ontem" questões práticas
da revista e da editora, que vão da revisão de uma
tradução à aprovação de uma capa? Ou pior, como
desligar-se do universo do seu texto e entrar na rotina
da editora? As angústias também são diferentes. Um
editor angustia-se com algum evento, com os prazos, com
orçamento. A exigência de comprometimento com a
"máquina" é enorme e por vezes frustrante para quem não
tem muito sangue frio, como eu. O drama do escritor
reside na necessidade da criação de possibilidades
outras de dinâmica do mundo, fundamentando novos éthos,
novos caminhos, novos questionamentos. Apesar de poder
isolar-se de tudo, precisa, ainda que distante, estar
atento para não deixar o mundo escapar-lhe das mãos. E
não só isso, precisa retribuir-lhe à altura — uma
responsabilidade colossal. Nesse sentido, o trabalho de
editor pode ser até mais fácil, mas te tira todo o tempo
para ser escritor e se eu pudesse escolher, claro, seria
somente escritor. Apesar do prazer enorme que é publicar
um bom texto de algum autor — e esse é talvez o único
prazer que tem o editor —, para mim, nada se compara a
dedicar corpo e pensamento à consumação de uma obra
criada com as próprias mãos.
Como vê a
influência da internet na literatura atual?
A internet não pode ser mais ignorada nos grandes
centros. Não é mais uma ferramenta opcional, mas um
substrato básico para a concepção da escrita e do
escritor. Sua presença tem possibilitado uma
transformação irradiadora a todas as instâncias, e
talvez esteja levando a uma mudança tão radical na
veiculação do conhecimento, quanto foi a da invenção da
imprensa — é importante frisar, entretanto, que isso não
representa nenhum tipo de vantagem ou desvantagem,
apenas a mudança de parâmetros. Mas acho que a maior
influência não tem sido propriamente em relação à
escrita dos escritores, apesar de algumas experiências
tímidas e sim, à circulação do material produzido e do
acesso aos autores. Hoje em dia é muito mais fácil um
jovem autor ser conhecido que há alguns anos atrás. É
muito mais fácil fazer circular um livro, podendo-se,
inclusive, disponibilizar sua leitura online. E isso é
algo irreversível — pelo menos até o degelo. Mas é ainda
o princípio. Uma mudança mais profunda, que alcance a
escrita, está para surgir, mais cedo ou mais tarde. Os
códices aguardaram algum tempo até aparecer um Mallarmé
que utilizasse a própria tecnologia do livro como
dimensão de sua obra.
A poesia necessita da metáfora? Com quantas metáforas
se faz um poema?
Essa não é uma questão simples. Existem muitas formas de
se compreender o que é metáfora e seria preciso no
mínimo dois tomos de mil páginas para discuti-la. Um
deles seria dedicado apenas ao levantamento das
interpretações no decorrer da história, de Aristóteles a
Borges. No que gosto de compreender como metáfora,
prefiro mantê-la distante da minha poesia. Isso porque
meu interesse está justamente em achar uma alternativa
ao caminho trilhado pela tradição, buscando nos rituais
e nas incorporações, o que abstraímos ao corpo. E a
metáfora seria justamente isso: a exclusão do corpo do
espaço do poético. Se a metáfora é elemento viciado e
viciante da tradição, a imagem tem a força e frescor
para dizer a coisa pela primeira vez, ainda uma vez,
renomeando-a e levando-a ao patamar outro de estado de
coisa. Estado bruto do pensamento, a imagem seria um
pensar por dentro da coisa até chegar ao seu não e
tornar-se, em sua negatividade, a coisa, ainda mesma e
outra. Redizer a coisa, por exemplo, é possibilitar ao
mictório ser escultura, alforriando-o da função única
para a qual foi determinado. Já a metáfora parece
perder-se em tentativa burlesca de levar a coisa para
universo alheio a ela mesma. Impregnada na e da língua
da comunicação, em última instância, tende a anular as
possibilidades em aberto da coisa — e subjugada a uma
subjetividade, a coisa não tem outra alternativa a não
ser vigorar como instrumento de quem escreve,
permanecendo presa em certa verdade conceitual e caindo
no moralismo ideológico. É aí, fechada em conceito, que
a coisa deixa de ser uma possibilidade em aberto,
permitindo ser interpretada somente a partir deste
conceito. É nesse processo que a poesia corre o risco de
tornar-se máquina de metaforizar, fundando os "clichês"
nos quais a tradição ocidental se sustenta. Com isso não
quero dizer que a metáfora deva ser combatida (aliás,
alguns diriam que isso que chamo de imagem é na verdade
a metáfora de qualidade. Que seja! Gosto apenas de
distinguir), mas somente apontar uma escala de
compreensão das conseqüências que ela conceitualmente
permite ou permitiu, em contraste ao fértil terreno da
imagem que, anterior mesmo à metáfora, continua a
vigorar com a força dos gritos primais. Por exemplo,
podemos pegar este verso de Roberto Juarroz: "Sólo en un
templo totalmente vacío, puede habitar el espacio de un
templo". Essa imagem simples e rude, não precisa de
intermediários, evoca por ela mesma uma cosmogonia — uma
origem no ato da originação. A imagem não possibilita
leituras espistemológicas (qualquer epistemologia seria
já um esgotamento da imagem), ela é sempre renovadora,
podendo ser relida sob o foco de uma nova perspectiva e
cada perspectiva pode fundar novas imagens. Justamente
porque recusa ser conceitualizada. Ao trabalhar com
imagens, meu desejo é, portanto, ritualizar o poema no
papel e fazê-lo desfolhar quando posto contra a luz.
A poesia
brasileira está dividida em feudos? Você poderia fazer
uma panorâmica do que está sendo feito hoje em dia, no
Brasil?
Gosto muito dessa palavra — feudo — para descrever o
comportamento de alguns grupos — não todos — formados em
torno da poesia atual. E essa correlação é tão
verdadeira quanto a sensação que nos leva a
correlacioná-los: gupos pequenos, corporativistas,
belicosos e fechados em si. Mas, antes de culparmos cada
um deles, é importante perceber que, como na alta Idade
Média, os feudos se formaram justamente para se proteger
da "barbárie" cultural dominante — um problema maior que
cada um deles. Isso, claro, não os exclui da
responsabilidade (não esqueçamos que em primeira
instância os feudos se protegiam um dos outros): o poeta
não pode se dar ao luxo de ser ingênuo e se deixar levar
pelos valores mais rasos, caso contrário, sua
competência como poeta estará em risco. Veja bem, poeta
não é somente aquele que faz versos tecnicamente
corretos e com temas bacanas, mas aquele que, nesses
versos, transpire toda insatisfação e profundeza éticas
que por si só já revele sua condição e risco humanos.
Todo poeta deve ser, portanto, um político, não o
político pequeno, das politicagens (senão, caímos na
literatura engajada), mas o da política verdadeira e
essencial, aquela anterior aos palanques e
partidarismos. Mas essa atitude tem sido rara entre os
artistas e intelectuais e o que vemos é a atestação
arbitrária e irresponsável de obras vazias e sem
importância alguma, alimentando ainda mais esse estado
de "barbárie cultural". Mas não é só isso. O poeta
precisa compreender que a formação desses feudos não é
algo tão ingênuo assim e que possui uma gravidade muito
maior do que se costuma imaginar. Não se trata de mera
questão de oportunismo ou adequação ao "jogo", mas de um
pensamento que está intimamente ligado à configuração do
Brasil corrupto, oligárquico e elitista. Eticamente, não
há diferença entre a política mesquinha de reserva dos
meios, utilizando influência nos canais públicos e
privados, praticada por intelectuais atrelados às
instituições e cadernos culturais, e o jogo sujo dos
políticos e banqueiros que por meio de tráfico de
influência e outras práticas ilegais, vêm fazendo a
manutenção de seus interesses há gerações.
Eu não acho necessário fazer essa panorâmica que você me
pediu — todo mundo tem noção de quais são e como se
comportam esses feudos, além do fato de ser mais
construtivo atentar para aqueles que resistem fora deles
ou para os grupos íntegros e que buscam sempre o
diálogo. Nem podemos, também, confundi-los com as
vertentes estéticas atuais. Estes feudos estão
organizados segundo critérios totalmente externos ao
texto, normalmente focados nas dinâmicas de articulação,
onde o grupo mesmo se concebe como ferramenta de
autopromoção. E, claro, a maior concentração está na
região sudeste, sobretudo Rio e São Paulo, que ficam se
debatendo pela soberania das bananas. Pois no fim é isso
que disputam: bananas. Os EUA, apesar de seu
imperialismo alucinado, conseguiu desenvolver centros
comercias e culturais em par de igualdade em todos os
estados, ainda que Nova York tenha extrapolado todos
eles. No Brasil, as cidades foram sendo "aniquiladas"
conforme perderam seus privilégios: Salvador > Ouro
Preto > Rio de Janeiro > São Paulo. Esse panorama
geopolítico da centralização pela exclusão reflete-se na
configuração também dos grupos literários e artísticos.
São os macacos de 2001 lutando pela poça d'água
barrenta. Não é de se admirar que a divulgação da
literatura brasileira seja quase nula no resto do mundo.
Nada ajuda combater um ao outro, isolando-se na ilusão
da autocanonização. A literatura é mais do que isso. É
preciso que os grupos se ajustem e se reúnam para acabar
com o problema maior que os coloca uns contra os outros
e empareda o movimento da escrita. Só teremos alguma
chance quando fizermos como Maomé e juntar as tribos do
deserto, fundando uma grande religião islâmica da
literatura — aí talvez possamos invadir o mundo
civilizado e deixar nossa marca.
Como encara a tese
de Harold Bloom que criou a angústia da influência como
teoria?
Eu tenho concepções radicalmente distintas das do Sr.
Bloom no que tange à relação entre história, literatura
e homem. A "angústia da influência" aborda essas
questões supostamente incômodas para qualquer escritor
de nossa época, que são a originalidade e a busca pela
canonização, mas até onde seriam essas questões
verdadeiras da literatura? Há, de fato, nesta altura da
história, um caminho do qual não se pode tangenciar, um
caminho onde não há lugar para o escritor ingênuo,
incapaz de dimensionar seu papel e mensurar onde
terminam e começam suas influências e conseqüências. Por
outro lado, será que a mera epistemologia literária
poderá nos salvar? Será que a consciência ou não dos
parâmetros, para além de fundamentar uma técnica da
canonização, consolida a possibilidade de uma literatura
transformadora? Ora, tais crendices já deveriam ter sido
varridas desde que se colocou um fim no "positivismo
histórico". Não só a angústia da influência, mas todo o
pensamento do Sr. Bloom consolida-se na tentativa de
retomar preceitos "superados" do pensamento ocidental,
com fins de permitir a manutenção do que eu, se fosse
filósofo, chamaria de "princípio ocidentalizador".
Apesar de compartilhar algumas de suas "angústias"
pessoais — por exemplo, a consciência de que muita coisa
ruim adquiriu importância somente por sua condição
marginal, a partir da crítica politicamente correta —, e
compreender o seu desejo autêntico por outros parâmetros
que não os do mercado, me questiono se a literatura
precisa de outro parâmetro além do leitor. Ao arrematar
seu pensamento com a fundação de um cânone pessoal,
através de suas famosas listas, ele cai no mesmo erro de
centralização e erradicação das singularidades
praticados pelo ocidente desde sua fundação, onde
determinadas obras, por seu caráter a um só tempo
exemplar e inimitável, seriam fundamentais a todos os
povos. Sua teoria aceita a história oficial como
delimitador qualitativo para as obras merecedoras da
"eternidade", compactuando com uma dinâmica, onde
escritores fortes fundam uma série, enquanto os fracos
são descartados pela história. Ora, independentemente
das porcarias que passaram ao largo da permanência,
maior é a quantidade de injustiças cometidas, obras
descartadas por questões alheias a elas. E isso, se nos
detivermos no ocidente, pois, para além dele, há toda
uma história não contada, daqueles que foram e são
sumariamente descartados por falta de interesse
político. O próprio Bloom, herança humana dessa lógica,
ao definir para a humanidade quais seriam esses gênios,
ainda que inclua autores brasileiros, só pode fazê-lo
por ser americano, lecionando em uma universidade
americana. E somente por isso suas posições são
debatidas, ainda que consideradas polêmicas. Fosse
brasileiro ou angolano, não seria nem ao menos
considerado — inclusive pelos próprios brasileiros.
O mais interessante é que, observada com mais atenção,
sua proposta retorna à raiz filosófica que fundamenta a
própria lógica do mercado: a metafísica das instituições
— na verdade, um recorte transversal de um dado momento
do processo. Quando eu disse acima que a literatura não
precisa de outro parâmetro que o leitor, me referia a um
leitor "inteiro", não contaminado pelo sistema de
influências e canonizações, logo, um que não vá ler um
livro só porque a grande maioria está lendo ou porque é
o mais vendido. A lógica do mais vendido, a grosso modo,
respeita a mesma lógica que concebe o gênio, pois ambos
se fundamentam num princípio de pré-atestação
centralizadora a partir de noções abstratas. Ainda que
para o Sr. Bloom o gênio seja aquele que consiga romper
a estática do processo e não se submeta às leis de seus
predecessores, enquanto para o mercado, a mudança só é
permitida superficialmente, no fundo, o que ele faz é
trocar o úmido pelo molhado. O "escolhido para ser mais
vendido" é, em outra escala, "o escolhido para ser o
mais genial", ou seja, ainda que se re-introduza
conceitos pela erudição, o processo de canonização
permanece irreversível em prol do mercado, não dos
eruditos.
Nesse sentido, ao também me posicionar contra o mercado,
gosto de imaginar alternativas bem distantes destas
retomadas conservadoras, isso porque é preciso sair da
escala do mesmo e considerar um destino outro. Em 2007,
quando voltei de Chernobyl, fui convidado a falar na
abertura da Flap aqui no Rio, e o tema do evento naquele
ano, coincidentemente, foi "Contaminações". Por conta
dessa deixa do acaso, proferi uma palestra propondo a
"contaminação" como princípio de indeterminação entre
obra e homem. Até então, uma idéia embrionária, este
conceito anticonceitualizável propunha uma estância de
interação poética, onde tudo se confunde com tudo, pois
tudo está na base de tudo. Não é uma proposta nova, mas
muito pouco explorada pelo ocidente, pois vai contra o
sentido de linearidade a qual estamos habituados — o
ocidente é incapaz de pensar fora das delimitações.
Delimitar é a forma mais eficaz de articulação do poder,
e eu acredito na literatura como libertação, não como
mais um elemento opressor.
Em Chernobyl eu tive essa visão de que tudo se contamina
mutuamente, a todo instante. O poético nada mais é que a
capacidade fundamental e anterior a todas as coisas de
pensar através das coisas, e nela permanece tudo o que
fazemos de forma não alienada — seja na literatura, na
arquitetura, nas artes plásticas, na filosofia ou no
simples ato de caminhar pelas ruas ou olhar uma
paisagem. Diante disso, dicotomias rudimentares entre
autores canônicos e não-canônicos, gênios e não-gênios,
ou mesmo distinções entre prosa e poesia, ficção e
realidade ou entre as linguagens artísticas, nem seriam
mais um problema, uma vez que se anulam como mero
simulacro de nossa história recente. Para além da
distinção entre qualidades externas à obra, precisamos
vislumbrar que toda obra é uma possibilidade em aberto —
somente por isso ela pode ser adaptada ou traduzida,
desdobrando-se em outras obras —, não permitindo, por si
mesma, o estabelecimento de uma objetivação, logo,
canonização. E foi a partir dessa noção, amparada por
conceituações da física moderna, que comecei a conceber
as bases de uma "educação pelos quanta". Pois, como na
interação entre as partículas, a história — ou a arte,
ou a realidade — desliza por vetores não-hierárquicos,
que não distinguem passado e futuro, sendo assim,
impossível determinar quem influencia quem, de onde para
onde, de quando para quando. Nesta perspectiva, a obra
deixa então de ser fruto de subjetividade do autor ou do
leitor, para instaurar-se como abertura amparada pela
própria inquietação contida nela. Essa "educação pelos
quanta" propõe uma crítica, feita não por críticos, mas
por princípios dados ao leitor pela própria obra, este a
quem ela é dedicada e a quem mais interessa decidir o
que será lido. É uma didática libertária que, ao
contrário da tese do Sr. Bloom, não exige a intervenção
de um erudito — todo leitor terá condiçoes de escolher
seu próprio "paideuma" e ser inteiro com a obra.
Por que insere
mapas e elementos gráficos nos seus poemas?
M-A: Você sabe que a poesia se condensa na vértebra
subjacente aos caminhos, portanto, nada mais poético que
o mapa, que guarda em seu único verso, os reversos de
todas as direções. Se uma carta celeste traça a
topografia das estrelas — permitindo levá-las conosco —,
a poesia é um resguardo da topografia das topografias. E
ainda que não soubéssemos disso, onde foi definido que
poesia só se faz com palavras e que palavras só são
feitas de letras e que as letras não são imagens? A
palavra é uma imagem de gerar imagens. Portanto, não há
diferença entre mapa ou poesia — poesia é também
cartografia e geologia e cosmologia. Todos estão na
escala dos resguardos e das imagens.
A poesia existe
mesmo que não haja poema? O que a poesia perde sem o
poema e vice-versa?
M-A: Nada existe fora da poesia, nem mesmo o nada — o
que equipara a poesia ao nada. É essa qualidade de nada
que permite a poesia surgir como poema, mas também como
filme, como música, como grafite. Portanto, o poema como
conhecemos é apenas um dos ritos da poesia — talvez
aquele que, ainda hoje, e de forma mais surpreendente,
manifeste sua força primitiva. Sendo rito, ele pode sim
acabar sem prejuízo para a poesia, que permanece em tudo
o que não é poema. E na verdade ele já desapareceu, sem
que nem tivéssemos percebido, e aprendemos a gostar de
outra coisa com o mesmo nome: a poesia oral não é a
mesma que lemos nos livros, ainda que seja o mesmo
texto. A poesia gravada numa pedra ritual não evoca os
mesmo demônios que os sonetos de Camões, e os poemas dos
salões têm um bruxulear de velas, que nossos poemas
elétricos desconhece. Não se trata de categorias, mas de
fantasmas, aparições desse nada que é a poesia. Se isto
que entendemos por poema — versos escritos em livro —
desaparecer, tornando-se coisa de especialista, não é
preciso desespero — ela só desapareceu porque nós mesmos
deixamos de dar atenção a ela, e olhamos a poesia em
outras coisas à volta (tenha ou não o mesmo nome): um
poema visual, um poema sonoro, um poema cinético. A
poesia mesmo, essa só desaparece quando o nada deixar de
ser nada.
Como é editar a
revista Confraria do Vento?
É como editar qualquer publicação. Há um método de
trabalho que envolve reuniões, leitura e seleção dos
textos, revisão, convite aos autores, tradução,
editoração, planejamento, divulgação e uma pesquisa
constante por parte dos editores — isso, num espaço de
dois meses. É gratificante no final das contas. Gosto
muito de me sentir responsável pela circulação de textos
que talvez nunca fossem chegar a algum de nossos
leitores. Envaidece-me, claro, ser considerado editor de
uma revista reconhecidamente de qualidade. Além de ser
também divertido, pois fazemos da prática da Confraria,
uma prática lúdica do intelecto. Por outro lado, é um
pouco cansativo — muito trabalho e pouco apoio, ainda
que moral, acabam desgastando com o tempo.
Independentemente da penetração e credibilidade que a
revista tenha conseguido, é visível o desinteresse por
parte da grande mídia. E não falo isso somente em
relação à Confraria. O benefício que as revistas ou
portais eletrônicos de qualidade como Cronópios, Verbo
21, Germina, Zunái, Verdes Trigos, Digestivo
Cultural trazem ao país está sendo bem pouco retribuído
em minha opinião. A revista eletrônica tem hoje um papel
decisivo na formação e manutenção de leitores de
literatura, com uma flexibilidade e penetração, na
prática, muito maiores que periódicos impressos,
independentemente da qualidade destes. Por exemplo, uma
única edição da Confraria, que é rigorosamente bimestral
e gratuita, tem uma média de cento e cinqüenta mil
acessos únicos, das mais diferentes partes do mundo.
Suponhamos, na pior das hipóteses, que dez por cento
dessa quantidade seja de leitores efetivos. Teríamos aí
quinze mil leitores por edição. Enquanto as revistas
impressas que mantêm uma regularidade muitas vezes
incerta, tendo por vezes uma única edição por ano, não
passam dos três mil exemplares, que raramente se
esgotam. A própria revista Entrelivros, que era de banca
e com um viés bem mercadológico, não chegava a vender
dez mil exemplares. Claro que não estamos falando de
quantidade ou "eficácia", nem é minha intenção
desmerecer as revistas impressas, mas acho que as
revistas eletrônicas não podem mais ser alvo do
pensamento retrógrado de alguns segmentos, sobretudo,
aquelas cujo trabalho de excelência é reconhecido por
intelectuais do Brasil e do exterior.
Tem algum mote que
o acompanhe pela vida?
M-A: Há uma frase atribuída a um ancestral da Ordem de
Hermes (senão a alguns dos filmes do Harry Potter) que
diz o seguinte: existem dois jeitos de fazer as coisas,
o certo e o fácil. Essa frase parece sustentar um
sentimento que me acompanhou a vida inteira: o profundo
medo da mediocridade. Sempre preferi não fazer algo a
fazer de qualquer jeito. Por isso, não consigo parar de
refletir, à exaustão, o meu trabalho e suas implicações.
O curioso é que antes de aprender a usar a meu favor,
isso me prejudicava muito, pois resultava numa
autocrítica imobilizante. Eu fiquei muitos anos sem
tocar violino porque, tendo parado meus estudos, não me
sentia digno de empunhar o instrumento num palco. É
verdade que o nível de exigência para se tocar em uma
orquestra é absurdo e exige dedicação integral, mas
comecei a perceber que não ficava atrás de bons
violinistas populares como o Boyd Tinsley do Dave
Matthews Band, Laurie Anderson ou Jorge Mautner. Foi
então que comecei a tocar em minhas leituras de poesia.
Hoje, acredito ter conseguido certo equilíbrio com essa
meticulosidade no trabalho, mas realmente não acredito
em nada feito de qualquer maneira, sem paixão. É como no
poema do Fernando Pessoa: "Sê todo em cada coisa. Põe
quanto és no mínimo que fazes".
Qual o papel do
escritor na sociedade?
O papel do escritor é escrever. Escrever, entretanto,
implica algumas responsabilidades e é a própria
sociedade que determina quais serão elas — mas de
maneira paradoxal. Se tais responsabilidades muitas
vezes são ignoradas por quem escreve é porque, em certa
medida, a sociedade na qual vivemos não preza pelas
responsabilidades, apenas pelos benefícios — da mesma
forma, a escrita passa a ser um benefício isento de
qualquer retribuição. Por outro lado, não existe,
sabemos, realidade fora da poesia. Então, é a própria
realidade que, pela "ausência" das responsabilidades
inerentes ao sentido poético do homem, exige o seu
cumprimento. É, portanto, papel do escritor autêntico
estagiar nessa complexidade onde, por um lado, o real se
mostra irresponsável, e por outro se revela exigente
pelas próprias carências que apresenta. Pois, ainda que
a obra de arte aconteça no espaço da celebração, é
importante não torná-la uma fuga dos problemas sociais,
ou um alívio das dores do mundo, como tem acontecido em
nossos dias. A celebração real acontece à medida que o
homem corresponde aos apelos verdadeiros do mundo,
estando incluído nesses apelos, os desafios a serem
"superados". E é na e pela escrita que eles devem ser
"combatidos". Não é uma simples questão de ser
consciente ou ter boa vontade apenas. Quando necessário,
é preciso ser impaciente e irritado para apontar,
gritando e pulando, onde estamos falhando. Marcelino
Freire diz que escreve para se vingar. Este ensinamento,
o de que toda escrita é uma vingança, deveria ser uma
prática constante daqueles que assumem o ofício de
escritor. Vingar-se por não poder ser outra coisa a não
ser aquele que se vinga. Mas há escritores celebrando
sem motivo, felizes somente porque escrevem. Mesmo que
saber escrever deva ser alegria em um país onde trinta e
três milhões são analfabetos, um terço vive na miséria e
outros tantos morrem em meio à violência, devemos nos
perguntar para quê ou quem escrevemos. A educação vai de
mal a pior e os níveis de estupidez social e política
são assustadores, e apesar disso qual a maior
mobilização literária do país? Ir à Flip para celebrar e
celebrizar-se em meio as grandes editoras. Isso é um
tanto preocupante e para mim evidencia alguma doença
cultural que já nos acostumamos a ignorar. Escrever não
adianta muito se não vier acompanhado de uma reflexão
profunda.
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