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Entrevista
a Marcos Pasche Fórum de
Literatura Brasileira, UFRJ. 1
de julho de 2009
Márcio-André é poeta, músico, programador de som,
performer, tradutor, ensaísta e editor da revista
Confraria (de arte, literatura e pensamento). Tudo isso
pode nos levar a rotulá-lo como artista mutimídia,
porém, bem mais do que isso, Márcio emprega em seu
trabalho estético aquilo que reivindica com sua (artísitica)
teoria: a ruptura com a lógica da segregação, para que
assim a arte não se restrinja e se manifeste plenamente,
como uma autêtica reunião de pensamentos e fazeres.
Com a energia dos que amam com o estômago, Márcio-André
respondeu e acompanhou detalhadamente a revisão de cada
pergunta de sua entrevista, dada a paixão com que
impregna suas discussões, justamente por não conseguir
ceder ao protocolo ou ao comentário raso quando se trata
de debater os entraves das ideologias ocidentais.
Analisando televisão, internet, ciência e, é claro,
literatura, ele fala a respeito do seu mais recente
livro, Ensaios radioativos, alertando-nos sempre para as
obstruções colocadas pelos caminhos abertos pela própria
vida.
*
Os Ensaios radioativos não são voltados para a
análise de obras literárias específicas, mas para a de
ideias. Em especial, o livro questiona as ações
segregadoras que se perpetuam pelos séculos. É possível
identificar uma causa ou gênese de tal separatismo? E,
em termos artísticos, onde a segregação é mais
flagrante?
A questão mais importante que o livro aborda, ou, se não
aborda, eu pretendo abordar em outro livro, e que está
intimamente ligada com essas ações segregadoras das
quais você fala é a ideia em torno da indeterminação
entre ficção e realidade. Cada vez mais, percebo o quão
falsa é a fronteira entre ambas. Os limites impostos
entre elas talvez seja a maior fraude de nossa tradição
filosófica, simulacro espistemológico da vontade de
discernir o nós dos outros, amparado pelo julgamento
clássico do que é falso e do que é verdadeiro. E não se
trata de uma questão meramente filosófica, mas concreta,
que tem o poder de nos colocar frente a questionamentos
profundos quanto ao nosso sistema ético. O desastre de
Chernobyl, a desertificação do mar de Aral e o muro de
Berlim servem como exemplos. Esses eventos teriam sido
inacreditáveis se não tivessem ocorrido. A única
diferença aceitável entre ficção e realidade é o fato de
aquilo ter acontecido ou não e sabemos o quanto qualquer
história, qualquer passado, é prospectivo ao futuro que
se queira chegar e, portanto, segue determinados
parâmetros absolutamente ficcionais (a ciência na qual
qualquer história se baseia é uma ficção dela mesma).
Todo passado é uma invenção e todo futuro uma
possibilidade, sendo a única realidade o presente, este
tão moldável quanto o sonho. É a ficção (do latim
fingere, moldar) que conforma a coisa (res, real).
Portanto, toda ficção é real. Diante disso, toda e
qualquer segragação não deveria existir e falar de como
essas questões afetam a arte não fariam mais sentido,
porque não estamos falando de uma ficção e de uma
realidade e como elas se interagem, mas da ação direta
na coisa, da criação de universos dentro de universos,
do mundo articulado como um sonho do humano em um
estágio tão profundo de dinâmicas relizadoras que a
própria realidade se revela a mais fantástica obra de
arte. Obviamente isso não é interessante para qualquer
sistema vigente e as segregações só são possíveis dentro
destes sistemas – questões completamente externas que
surgem a partir dos produtores e consumidores de arte. E
aí está o problema: o fato de já haver produtores e
consumidores. Essa é a consolidação máxima de uma tal
separação, pois subjugamos a realidade, nos colocando
como consumidores dela, e a ficcção, nos colocando como
seus produtores – de forma que, ao nos impormos em um
desses aspectos isoladamente, criamos o outro enquanto
coisa estanque. Somos nós que, ao produzir e consumir
encerramos um sistema dicotômico, realizando o mundo de
maneira fraudulenta. Daí para as institucionalizações e
suas infinitas subdivisões é um passo. E são as
institucionalizações sobre a arte justamente a matéria
dessa segregação. As especulações mercadológicas em
torno das obras, as articulações políticas entre os
artistas, o sistema de autocanonização, que nada tem a
ver com o real debate em torno da arte, toma o lugar do
debate real. E essas especulações são os maiores
entraves para evitar que cheguemos a esse estágio
profundo onde realidade e ficção deixam de ter
fronteiras.
Na parte inicial do livro, Você sugere que façamos o
exercício (com base na canção "Um índio”, de Caetano
Veloso) de "procurar no oculto 'aquilo que terá sido o
óbvio'", e em outra parte Você diz que "paradoxo é uma
palvra inventada para suprir nossa incapacidade de
entender o absurdo do mundo". De que maneira Você
explicaria certa tendência comum de ver no absurdo algo
estranho, impróprio à vida?
A cada instante nos deparamos com situações que fogem ao
ordinário e somos incapazes de percebê-las ou quando as
percebemos tendemos a compreendê-las da forma mais banal
possível. O cotidiano nos dá indícios, em cada pequena
coisa, de que nada faz sentido e que o tempo não tem
direção, mas, por já termos sido adestrados à rotina da
rotina (e a rotina nada mais é que domesticação da
conciência do tempo), insistimos sempre em cultivar e
cultivarmos-nos no vetor unidirecional da causalidade (o
que é muito cômodo, pois mantêm as coisas funcionando –
independente do quão incômodo é seu funcionamento). E
isso, em certo sentido, é o responsável pelo maior
impasse de nossa era: a crença inabalável de que em
algum momento tudo fará um sentido tão pleno que já não
teremos dúvidas, sendo que nem ao menos sabemos quais
são essas dúvidas. Obrigamo-nos a engulir isso – essa
esperança no vazio – às custas da sistematização do
pensamento e da institucionalização do corpo. Ao separar
um do outro, atribuindo especificidades a cada um deles
– e especificidades tendenciosas –, e por consequência
criando categorias como este e aquele, adquirimos o
impulso físico de sempre nos delimitarmos em certa
posição fixa em relação a algum episódio no tempo e no
espaço. E o que ocorre é que quando optamos por uma
posição, abolimos todas as outras, recusando ver o
espectro em sua totalidade. Limitamo-nos a ser
bidimensionais, ainda que nosso corpo diga o contrário.
Obviamente, o que vislumbro em contrapartida não infere
a eliminação das diferenças, mas unicamente a
radicalização do equilíbrio entre o que é um e outro, de
tal forma que eles possam cohabitar-se sem se anular,
uma vez que nessa “unidade” as diferenças não são
excludentes e as identidades não são niveladoras. As
diversas realidades são concomitantes, realidades
opostas e contraditórias cohabitam, consubstanciam e
determinam o real, não por eliminação ou assimilação,
mas em suas diferenças radicais, tal como a
complementaridade, para não enlouquecer diante do
comportamento das partículas, aceita que informações
excludentes entre si sejam concomitantemente
verdadeiras, sendo o confronto dessas a única forma
possível de descrever o “objeto” observado (vale
ressaltar, entretanto, que, no âmbito da física, a
dualidade onda/partícula determina que a luz se defina –
onda ou partícula – a partir do instrumento que se
escolhe pra observá-la, unicamente por uma questão
narrativa contida na própria natureza de nossos
clássicos “instrumentos” e “instruções” de observação.
Dificilmente a linguagem científica dá conta da
concomitância dessas realidades impossíveis e absolutas
em um só ente. Geralmente é a arte que nos possibilita
tal experiência). Ora, o que você chama de “absurdo”
nada mais é que uma invenção da nossa tradição para
tentar enquadrar dentro de seu próprio sistema toda e
qualquer manifestação dessa concomitância de realidades
sobrepostas. E de alguma forma voltaríamos àquela
questão anterior sobre a separação entre ficção e
realidade, e toda a sua cosmogênese ao rés do conceito
de verdade, uma vez que a vida é o mais absurdo dos
roteiros já escritos.
No texto "Tradução enquanto exercício quântico", Você
diz ser imprescindível que o crítico seja também um
artista. Em que sentido pensa tal fusão? Além disso,
Você vê algum crítico brasileiro que a tenha
empreendido?
Não existe, nem nunca existiu uma obra de arte que não
seja por si só um exercício da crítica. Toda obra é
sempre um pôr em crise as outras obras, a partir do
momento em que ela põe em crise a própria realidade –
ainda que algumas, por falta de cuidado, reafirme o
senso comum (mantendo o real dentro do controle e fora
da crise). Sempre que produzimos uma obra, sobretudo
quando produzimos a partir de outra obra, nos colocando
numa situação de leitor e criador ao mesmo tempo (por
exemplo, ao adaptar um livro para o cinema, ao musicar
um poema, ao encenar uma peça, ou ao traduzir um poema
de outra língua – e essas são propostas do Pound),
estamos fazendo o mais profundo e radical exercício da
crítica. Pois só penso ser possível conceber uma crítica
a partir do sentido de perda no outro – o profundo
envolvimento criativo com a obra posta em crise –, num
processo muito próximo ao que o artista enfrenta ao
criar do “nada”. Nesse sentido, os críticos estão aí
(para citar os mais óbvios): as traduções do Augusto e
do Haroldo de Campos, as adaptações de Hector Babenco do
Beijo da Mulher Aranha e do Brincando nos Campos do
Senhor, as encenações de Os Sertões e Esperando Godot do
Zé Celso, as composições do Uakti sobre peças do
repertório clássico. Mas quanto à outra crítica – sobre
a qual eu imagino que você queira que eu fale –, a
crítica formal, acadêmica, nessa, eu tenho visto
realmente pouco poder de pôr o mundo em crise, pelo seu
caráter restritivo no que concerne a obra, tendendo a
fechar mais do que a abrir, o que – ressalto – nem
sempre é uma regra, e o que não quer dizer que esse tipo
de crítica não possa ser reinventada a partir de um
outro éthos em relação ao “objeto” literário, de tal
forma que a literatura deixe de ser objeto para se
tornar inteiro na própria crítica – correndo o risco, a
crítica, de se verter em obra.
Uma pergunta inevitável: como avalia a literatura
brasileira de hoje?
Olha, temos tido uma grande pluralidade de timbres na
poesia atual, com uma qualidade invejável em relação há
alguns anos atrás. Mas, ao mesmo tempo, percebo que
falta, não uma unidade, mas certo projeto coletivo. Hoje
os grupos estão tão preocupados em se combater ou se
firmar como hegemonia que o que realmente interessa na
poesia fica em segundo plano, tanto é que os grupos não
se organizam mais sequer esteticamente, mas apenas
politicamente, em torno de editoras e instituições.
Esmeram-se na técnica da autocanonização. A preocupação
é ser a próxima bola da vez. Então acaba sendo muitas
vezes uma poesia vazia, pouco interessada em reinventar
o seu locus temporalis, apesar do inegável trabalho de
carpintaria, da inventividade e da criação de novos
meios por parte de muitos jovens poetas. Isso é
imprescindível, claro – na verdade, é o básico –, mas já
passou a época de achar que somente isso basta – é
preciso mais. E não estou falando de engajamento
político, nem de um papel especial do poeta na
sociedade, nem do escritor como grande profeta ou
qualquer besteira desse tipo, mas de um egajamento real
na própria poesia. Não basta o esmeramento da escrita –
o poema não acaba na fruição estética –, é preciso sair
da institucionalização. Uma poesia que dialogue somente
com o autor ou com seu grupo (cada vez mais guetizada)
não vale a tinta que a imprime.
Um dado interessante de Ensaios radioativos é refletir
sobre fenômenos algo insólitos em estudos intelectuais,
como o Google e o Pânico na tv. O que o levou a
pensá-los? E quanto do nosso tempo pode ser lido em tais
fenômenos?
Olha, como todo mundo, eu sou um usuário frenético do
Google e durante muito tempo – na época em que valia a
pena – eu assistia religiosamente ao Pânico na TV. Esse
foi um dos raros programas que me motivou por um tempo a
ligar a televisão. E não perdi nada com isso. Na
verdade, acho que emburreci um pouco, o que é sempre
bom. Mas o fato é que essas coisas da cultura do lixo,
do populesco, quando bem feitas, me acrescentam tanto ou
mais que muitos livros que me obrigaram a ler para tirar
o meu atestado de “intelectual”. Só que, veja bem, hoje
há uma moda pelo marginal, pelo junkie, pelo sujo. É de
bom tom falar das coisas banais, de livros pops e das
celebridades, mas não é o caso aqui. Também nunca me
interessou fazer um elogio da cultura de massa – ainda
que não veja um mal intrinseco nisso. Eu enxergava de
fato nessas coisas que escolhi um diálogo pela sua
qualidade. O Pânico na TV (e falo, na verdade, de alguns
aspectos muito precisos do programa, pois em muitos
outros ele era totalmente dispensável) foi para mim a
prova de que se podia fazer coisas ousadas na televisão,
colocando o próprio sistema televisivo em crise. E eles
não foram únicos, apesar de terem sido (quase) pioneiros
no Brasil. Eles mesmo se inspiravam num outro comediante
americano já (supostamente) falecido, Andy Kaufman: um
mitômano que criava tantas realidades e piadas pessoais
que nem mesmo os produtores sabiam o que era verdadeiro
ou falso. Sem falar de séries como Twin Peaks, Seinfeld
ou as vinhetas do Bruno Aleixo, em Portugal. Estes
programas se esmeraram na pura intervenção virtual para
além da TV, como Banksy faz a mais brilhante intervenção
urbana para além do grafite. Mas também não foi por
gostar ou não que eu escrevi a respeito dessas coisas.
Escrevi porque entrevi ali, no Google e no Pânico na tv,
o material necessário aos devaneios do real, o que se
estava concretizando de mais irreal em nossa sociedade –
como se surgisse uma nova possibilidade borgeanamente
labiríntica em ambos. Estava ali, explícito, com alguma
inteligência (mais do que a nefasta ideologia da cultura
do livro nos obriga a acreditar), tudo o que
precisávamos para nos perder sem retorno nas vias da
indeterminação entre o falso e o autêntico – ficção e
realidade. E isso da maneira mais irônica possível:
deixando margem para a mentira – a forma mais pura de
verdade.
Por causa do capítulo "Proposta para se pensar as
nuvens", no qual se fala do amor pelas coisas
ordinárias, Você foi tachado de provinciano ao enaltecer
as casas suburbanas, destacando-lhes a arquitetura
espontânea, sem a uniformidade habitual dos prédios da
Zona Sul. Como avalia tal crítica?
A cidade do Rio de Janeiro chegou a um limite no qual
parece incapaz de produzir um pensamento fresco ou
renovador. Excetuando alguns intelectuais indiscutíveis
de uma geração anterior (Joel Rufino, Nei Lopes, Milton
Santos, Costa Lima, Silviano, Emanuel Carneiro Leão,
Eduardo Portella, para citar alguns), me parece que a
intelligentsia carioca, sobretudo a geração mais jovem,
tem se valido da retórica do saber unicamente como
adorno para a manutenção de seu lugar na aristocracia
intelectual. Num misto de erudição de livraria de zona
sul e cultura televisiva dominical, eles vão ocupando os
canais por meio dos jogos de influência. E sem um
engajamento e uma reflexão profunda da e nas coisas,
resta somente para eles a reafirmação do senso comum –
pior, do seu próprio senso comum. Eles são completamente
incompetentes para pensar a cidade, uma vez que o seu
papel de intelectual é um embuste atribuído
hereditariamente de geração em geração, através dos
vícios e segregações que tornaram a cidade o que ela é.
Não deixa de ser simbólico o fato de a pessoa
responsável pela crítica que você menciona ser filho de
um grande figurão. Há hoje uma geração de “filhos de”
que, atrelada a geração dos “amigos de”, “primos de” e
“cunhados de”, promove uma verdadeira suruba de troca de
influências com o único propósito de não largar o osso,
num país que sequer fez uma reforma agrária ou social (é
uma lógica maquiavélica – fundamento de uma segregação
invisível, onde o próprio segregador se recusa ou finge
não percebê-la). Sobra a falta de bom senso e do que
dizer. Ora, não saber o que dizer resulta e já é
resultado de um não saber ler. Obviamente é natural que
quem me fez tal acusação tenha vestido a carapuça,
irritando-se com um texto que questiona a imagem
tradicional da “cidade maravilhosa”, o legado que seus
pais e compadrinhos lhe deixaram como herança. E
qualquer um que proponha uma outra cidade, uma cidade
sonhada de dentro para fora, uma cidade que se queira
outra coisa que não a pseudo-Paris de botequins-butiques
do Leblon, será tachado de provinciano. Obviamente, há
outra questão também: o fato desse texto vir de um cara
sem “pedigree”, que não fazendo parte de seu círculo de
relações, sequer socioeconomicamente, não frequentando
suas festinhas, não compactuando com sua cosmovisão
deslocada da realidade que lhe bate a porta, ouse
refletir bem além do que ele possa compreender. O que se
converte numa grande demarcação de território, uma vez
que qualquer postura política por parte dessa falsa
classe de intelectuais não defende absolutamente nada da
qual não possa tirar proveito. Eu entendo esse ataque
como uma forma de disfarçar a própria incapacidade em se
renovar. E note que estamos falando de alguém que graças
a seu círculo de influência adquiriu status de
“intelectual” em pouquíssimo tempo, com textos semanais
que debatem a etimologia dos livros da Danuza Leão ou
fazem profundos questionamentos em torno do direito à
privacidade do craque Ronaldo.
Numa entrevista inserida no livro, você enfatiza a ideia
de que o crescimento do número de leitores pode não
significar algo positivo como se tenta fazer crer. A
mais, toca-se na questão da qualidade do leitor. Por que
e para quem os Ensaios radioativos foram escritos?
Sinceramente: para os caras que vão me tachar de
provinciano. Os rapazes e moças cuidadosos, esses que
conseguem abrir um livro, qualquer que seja, e discernir
a fundo o que está escrito ali, não precisam dos
Ensaios. Ele só descreve o que essas pessoas já sabem.
Nesse sentido, os Ensaios é que precisam deles. São eles
que potencializarão a escrita do livro com a sua própria
força de contaminação. Pois os livros não são a salvação
de nada – sobretudo os Ensaios radioativos. Os livros
enganam apenas aqueles que lhe dão valor suficiente
para, por pura ingenuidade, acreditar na sua
dessacralização – como se em algum momento ele tivesse
sido algo sagrado. A cultura do livro (pelo menos da
forma que ela chegou até nós) é nefasta. As políticas de
leitura no mundo são alavancadas por editoras que querem
fazer dinheiro como se vendessem cigarros (sendo que
cigarros são coisas mais honestas). Para elas, pouco
importa esse papo de “poder transformador” do livro
sobre o leitor, mas a quantidade de livros que ele deve
consumir. Num país a meio caminho de lugar nenhum, como
o Brasil, nem a isso se presta. Aqui, a cultura do livro
serve à segregação social, racial e cultural. Quantas
livrarias existem na Zona Norte do Rio? Quantos
favelados podem entrar numa livraria no Leblon? Então é
difícil enxergar no livro esse tal valor dignificante
apregoado há séculos por nossa tradição iluminista. Eu
acredito, verdadeiramente, que um livro hoje só tem
algum sentido se for para destruir a própria cultura do
livro. Pode parecer uma contradição, mas, o melhor
ataque, todos sabem, é aquele que utiliza as próprias
forças do alvo, o que ele tem de mais inflamável. E o
mais inflamável, nesse caso, é tornar o livro um
antilivro. Dizer o contrário do que se espera que um
livro diga. Destruir o livro como fetiche, com uma
violência tal que se faça perceber que o próprio
“conhecimento” é uma farsa. Quando evidenciamos essa
farsa, a coisa acaba soando mais como brincadeira. E a
brincadeira é justamente o espaço em que os “brinquedos”
podem ser destruídos em prol da própria brincadeira. É
somente aí, na frequência do lúdico, que o conhecimento
pode começar a tornar-se libertário.
Você se diz o primeiro poeta radioativo do Brasil. A
radiação contamina também o ensaísta? E como isso se
manifesta?
Claro que sim, até porque dentro do princípio da
contaminação não há separação entre ser poeta, ensaísta,
músico, performer ou ser humano. O que eu escrevo nos
meus ensaios já está em minha poesia e em minha vida. Eu
sou o que eu escrevo. A exposição à radioatividade lá em
Chernobyl apenas me deu a consciência disso. Ser
radioativo me dá o poder de potencializar a contaminação
nas coisas. Quando se tem contato com o césio, se começa
a ter ideias estranhas, pois o césio, antes de criar
mutações nas células, cria mutações no pensamento e no
sonho. Eu consigo, por exemplo, escutar o pensamento dos
outros de mim (que já são também outros de outros) –
entes de outras possibilidades existenciais e de outros
tempos – como se eles estivessem a meu lado aqui e agora
ao mesmo tempo, sonhando-me e dando-me existência, como
o reflexo no espelho que coordena minhas ações. E com
isso eu consigo prever algum meio de driblar certas
estruturas e escrever sobre elas, e não a partir delas.
A proposta de "contaminação" é bastante ampla, indo além
de um mero conceito crítico e da ideia de afinidade. Mas
é possível dizer que algumas obras estão mais
contaminadas por umas do que por outras? Se sim, quem ou
o que mais contamina os Ensaios Radioativos?
A contaminação não é um estado de espírito. Não é uma
força, nem uma energia, nem uma troca. Não pressupõe a
interrelação entre obras, homem ou mundo. É um algo
anterior a isso tudo. É a condição fundamental de
ser-com-e-nas-coisas. Se não fosse a contaminação (que é
apenas um nome que dei a esse princípio), não haveria
sequer encaixe entre uma coisa e outra. Nós não
poderíamos, por exemplo, empilhar dois tijolos, segurar
uma pedra na mão ou entrar dentro de uma casa, pela pura
e simples falta de sintaxe do real. Portanto, a partir
desse sentido de claridade e encaixe entre as coisas, é
possível inferir que tudo se pertence e se conecta
mutuamente, sem hierarquias, sem vetores temporais ou
dinâmicas de criação. Tudo já está pronto (assim como
sua plena possibilidade de conexão nas outras coisas)
antes mesmo de ser criado e surge a todo instante. Nós é
que escolhemos aceitar ou não seu surgimento. Portanto,
nos termos da arte, a contaminação não se refere
propriamente a uma relação de uma obra com a outra, mas
as possibilidades em aberto da própria obra. Toda obra
se origina a partir dela mesma – da concretude do humano
no sonho do real. Então, para responder a sua pergunta,
coloco outra pergunta, um tanto metafórica: a água é
mais hidrogênio ou oxigênio? Você pode até responder a
isso se baseando na quantidade de átomos de cada um dos
elementos presentes nela, mas o fato é que se tirarmos
qualquer um de seus elementos, mesmo o átomo repetido de
hidrogênio, teremos outra molécula que não a de água, ou
sequer teremos uma molécula. Mas o mais interessante é
que nem por isso essa nova “entidade” perde sua potência
de se tornar novamente água. De forma que posso dizer
que os Ensaios radioativos foram contaminados por todas
as obra que eu não li, além de algumas já lidas – enfim,
pelas obras que ela pode gerar, ou não.
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